2022. 7. 12 – 8. 13
황영자

자아 확장의 무대로서의 회화 공간

화가에게 있어서 회화 공간은 그가 추구하는 어떤 리얼리티가 체현되는 장일 것이다. 생각하는 눈과 몸짓으로서의 붓질에 의해 만들어진 2차원의 한정된 이 공간 안에는 화가 자신의 삶과 그 지향점이 압축적으로 투영된다. 그것은 이상적인 피안의 세계가 되는 유미적인 조형의 장일 수도 있고, 실존의 치열한 흔적이 남겨지는 투쟁의 장일 수도 있으며, 작가가 바라보는 현실 사회에 대한 증언의 장이 될 수도, 잠재적인 내면세계가 투사되는 공간일 수도 있다. 지난 30여 년간 자신을 대상으로 한 자화상을 지속적으로 그려온 황영자에게 있어 회화는 인간이자 여성으로서, 또한 화가로서의 자기 정체성을 확인하는 무대가 되어왔다.

자신을 바라보는 시선이 개입되는 자화상에는 세계 속에서 자신이 서있는 위치가 투영되기 마련이다. 황영자의 작업 속에서 작가 자신은 작업실 의자에 앉아 몽상에 빠진 예술가인가 하면 상처받고 피 흘리는 인간으로서의 여성, 화려한 옷을 입은 여배우나 락큰롤 스타, 귀족 부인, 신화 속의 반인반수 등 실로 다양하게 변주되어왔다. 그러나 이모습들은 모두 작가 자신의 정체성과 밀접하게 연관된다. 작품 속에 나타나는 이 다양한 자아상들은 여성으로서 느끼는 삶의 고통과 무게가 그대로 반영되는 실존적인 자기 인식을 드러내는 한편, 자유로운 상상에 의해 사회적으로 규정된 여성의 성역할을 짖궃게 비껴가며 조롱하기도 한다. 그는 자발적으로 스스로를 가두어온 작업실 공간에 대한 메타포라 할 수 있을 사각형 평면을 무대로 삼아, 사회적 제약에서 벗어나는 자아를 끊임없이 확장시켜온 것이다.

<무서운 유혹>(2008)과 같은 작품에서 황영자 자신은 권총을 든 죽음의 그림자로부터 그의 분신을 보호하며 생명의 불씨를 먹이는 모습으로 표현된다. 이러한 장면은 그의 그림 속 자아상이 현실 세계의 좌절로부터 자신을 보호하고 치유하는 일종의 제의적 기능을 하고 있음을 시사한다. 화영자에 의해서 생명을 부여받은 분신들은 무대 전면에 서서 주인공이 되는데, 이들은 현실 세계 안에 작동하는 사회적 관계 속에서 누락되거나 상실된 욕망들이 소환됨으로써 탄생한 작가의 페르소나들이다. 가부장적 체제 속에서 완전히 실현되지 못했던 잠재적 인격들이 무대를 장악하는 배우가 되어, 외부 세계의 구속으로부터 자유로운 완벽한 존재감을 부여받는 것이다. 캔버스 평면이라는, 작가에게 절대적인 공간 속에서 주인공의 지위를 얻고 있는 이 페르소나들은 정면으로 관객을 향한 시선을 던지며 세계 안에 자신을 중심으로 하는 확고한 좌표를 설정하고 있다. 황영자는 스스로 그림이라는 무대의 감독이자 배우가 되어 이 페르소나들과 동일시함으로써, 잠재된 심리적 세계와 외부 세계 간의 갈등과 긴장을 해소하고 주체적인 자의식을 확보해왔다고 할 수 있다.

이러한 관계는 황영자의 작업 속에 종종 등장하는 인형들을 통해서도 드러난다. 어린 시절 어머니가 직접 만들어 주셨던 인형을 가지고 놀았던 기억은 그로 하여금 자신의 분신과도 같은 인형들을 직업 제작하는 것에 이르게 했다. 황영자가 수공으로 만든 이 인형들은 그의 실제 옷을 축소한 복장을 하고 있어 그 자신의 인격적 대체물로서 존재한다. 이 인형들이 감정적 결핍에 대한 보상 기능을 하는 동시에 분신이 된다는 점은 황영자가 회화 공간 안에 상상의 페르소나를 창조함으로써 현실에서 온전히 실현 불가능한 자신의 모습을 현하는 것과도 유사한 매커니즘을 지닌다. 이는 곧 그에게 있어서 그린다는 것이 현실의 결핍을 채워주는 세계를 스스로에게 선사함으로써 삶을 지속할 수 있게 하는 자기 구원의 작업이며, 치열한 존재 확인의 과정이라는 점을 알려준다.

스스로를 주인공으로 만드는 무대가 되는 황영자의 회화 공간에서 중요해지는 것은 페르소나를 연출하는 코스튬과 소품들의 역할이다. 작품 속 작가가 입은 의복이나 신발, 장신구, 화장은 특정한 정체성을 표현하는 분장의 효과를 지니는 동시에 회화 평면의 중요한 조형요소가 된다. 예컨대 <공작부인>(2012)과 같은 작품에서 작가 자신은 붉은 색 드레스를 입고 머리에 검은 그물망과 붉은 꽃이 달린 모자를 쓴 채 인형을 들고 있다. 여기에서 배경의 노란 꽃무늬 벽지와 색채 대비를 이루면서 풍부한 양감을 만들어내는 붉은 드레스와 그물망의 흑색 세필 표현 작게 반짝이는 색면들인 반지들, 주인공의 내리깐 눈꺼풀 위에 푸른색 눈 화장은 귀족 부인의 위상을 강조하는 동시에 다채로운 회화적 효과를 위한 장치가 된다. <유리구슬>(2015)에서 그레타 가르보(Greta Garbo)를 연상시키는 헤어스타일의 구불구불한 곡면과 빛나는 색점의 시각적 유희를 만들어내는 구슬 목걸이 역시 여배우의 정체성을 표현하는 장식품이자 회화 미학의 중요한 조형요소이다.

이처럼 복장과 장식이 작가가 표현하는 정체성의 기호이자 조형언어가 되는 측면은 흑인들의 피부색이나 그들이 입은 화려한 의복의 장식성을 회화 미학의 형식적 요건으로 삼으면서 인종적 정체성을 표현하는 케리 제임스 마샬(Kerry James Marshall)의 사례와도 비견될 수 있다. 그러나 케리 제임스 마샬의 그림 속 복장이 인물의 현실 속 정체성을 주지 시키는 역할을 하는 것과 달리, 황영자의 그림속에서 복장은 실제 자신의 소유물을 활용하는 경우조차도 현실과 상상이 복합된 무대 위의 페르소나를 위한 연극적 소품이 된다.
예컨대 <돈키호테>(2015)에서 섬세한 세공의 색색 니트와 털옷, 붉은 색 꽃무늬 치마, 검은 베레모, 서로 짝이 다른 매끈한 가죽 부츠는 그림 속의 황영자 자신을 시대의 풍운아이자 보헤미안적 예술가인 새로운 돈키호테 상으로 연출하는 장치로 작동한다. 더욱이 작가는 이 작품 속에서 남성들을 자신을 호위하는 펭귄들로 변형함으로써 현실 사회의 성역할을 호쾌하게 조롱하고 있다.

작가 스스로 ‘매직 카페트’와 같다고 설명한 체스 판 무늬는 시공의 경계를 넘는 상상의 무대를 상징하는 장치로 종종 활용된다. 최근작 <매직 카페트>(2019)에서 체스판 무늬옷을 입고 있는 작가 자신은 가수 프레디 머큐리(Freddie Mercury)를 비롯한 여러 인격들이 공존하는 다중인격체로 표현되었고, 헤드폰을 낀 해골인형을 든 채로 있다.

<아바타>(2015)에서는 도플갱어 같은 또 한 명의 여성과 공포영화를 보면서 해골 귀걸이를 귀에 단채 붉은 피 주스를 마시고 있다. 그림 속 작가의 노란 곱슬머리와 대조되는 채도 높은 붉은 입술은 뱀파이어 같은 모습으로 낄낄대는 이 도발적 여성상에 일련의 유쾌함을 부여한다. 이처럼 황영자는 전지전능한 연출자로서 현실과 상상을 오가는 자유로운 시공간을 창조하고, 그 자신을 가부장적 세계가 침해할 수 없는 무대 위의 절대적인 주체로서 내세우고 있다. 조형성을 추구하는 회화 미학이 자아 확장을 위한 무대의 서사를 완성시키는 바로 이지점에서, 황영자의 회화는 여성주의적이면서도 그가 속한 세대의 여성주의 미술과 차별화되는 지위를 획득하고 있는 것이다.

이은주 독립기획자, 미술사가

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